שני אבני
“כשהיה מתחיל לסדר חוברת, לא ידע מעולם במה יסַיּמֶנָּה, והיה בא לידי ייאוש…
וגדול מזה היה הצער שהוא בעצמו מסדר את האותיות…”
ברנר בלונדון, אשר ביילין
היאוש והצער שברנר חווה על פי תיאורו של ביילין אינו מפתיע כלל. מלאכת סידור הדפוס באותם ימים הייתה מפרכת, איטית ונוקשה. ברנר, שהיה כמעט חסר כל ניסיון בתחום הסדרות והדפוס, סידר אות אחר אות עד להשלמת ירחון ״המעורר״ ועמד מול אתגר גדול. עליו היה להחליט החלטות עיצוביות רבות: איך להתאים כמות טקסט מסוימת לתוך מספר מוגבל של עמודים בגודל נתון? מה היקף הטקסט שיופיע בכל עמוד בודד ואיזה גודל אות יתאים לו? מהו סדר הקריאה: איזה טקסט חשוב ולכן בולט לעין ולאיזה חשיבות משנית והוא מופיע באופן בולט פחות? איך מסדרים טקסטים שמהותם ואופיים שונה: מאמר, סיפור, שיר, מחזה, פרסומת? בנוסף לכל אלו, איך משלימים את המשימה עם מלאי חומרי גלם מצומצם ובאיכות ירודה? התשובות לכל השאלות האלו פרוסות על גבי ירחוני ״המעורר״. כדי להיטיב להבין את הטיפוגרפיה של ״המעורר״ נצלול פנימה אל עולמו של ברנר ושל הדפוס בלונדון בתקופתו.
מכונת הדפוס של גוטנברג הובאה לאנגליה על ידי ויליאם קקסטון שהיה סוחר טקסטיל אנגלי. במסגרת עסקיו ערך מסעות רבים ברחבי אירופה. כך נחשף אל מלאכת הדפסת הספר ואף למד אותה. עם חזרתו מנדודיו בשנת 1475 הקים את בית הדפוס הראשון על אדמת אנגליה באיזור ווסטמינסטר שבלונדון ובמהלך שני העשורים הבאים פיתח עסק מצליח להדפסת ומכירת ספרים. עם הזמן במקביל לספרים, שהיו עדיין פורמט הקריאה הדומיננטי, הומצאו פורמטים חדשים לקריאה, בהם הירחונים וכתבי-העת. אלו היו זולים, קלים לנשיאה וגמישים בהרבה מספרים. הם לרוב הכילו עותקים של רומנים שהודפסו בעבר בכרכים מהודרים עבי כרס וכבדי משקל או מהדורות ראשונות של חומר סנסציוני יותר שהיה מכוון לקהל קוראים ממעמד הביניים הנמוך או מעמד הפועלים.
טכנולוגיית הדפוס הראשונית נותרה זהה ביסודה עד סוף המאה השמונה-עשרה והצריכה שני אנשים להפעיל את מכונת העץ אשר הניבה כמאתיים עותקים בשעה. במאה התשע-עשרה טכנולוגיית הדפוס שודרגה ושופרה ותהליך הדפוס הפך יעיל ומהיר יותר. מספר העותקים שמכונות הדפוס הפיקו עלה בצורה כה חדה עד שבשנת 1900 כבר תיפקדו בשוק מערכות עיתונים אשר יצרו כמיליון עותקים ביום.
ברנר פעל רחוק מאוד מבתי הדפוס של עיתוני ה״טיימס״ ו״הדיילי מייל״ הלונדונים והיה רחוק מן היכולות הטכנולוגיות שלהם. במובלעת היהודית של מזרח העיר המציאות הייתה שונה בתכלית. בעוד שיהודי לונדון הוותיקים בני המעמד הבינוני והגבוה התקבצו בּקצֶה המערבי של העיר, ה״איסט אנד״ נותר לעניים. מספר התושבים היהודים צמח שם בצורה ניכרת בעקבות גידול טבעי והגירה מתמשכת מגרמניה, הולנד ובעיקר מפולין. המהגרים הגיעו לרוב חסרי כל וסבלו מעוני. עם הזמן התושבים שינו את פני המקום וגיבשו קהילה משלהם שהייתה כמעט סגורה. הם הקימו בתי כנסת, בתי ספר יהודיים, תיאטרון יידיש וכן חנויות, בתי עסק, וסדנאות ייצור.
אל תוך הקהילה הזו היגר ברנר. בשנת 1905 התגורר בחדרון עלוב ומפוחם בקומה השניה של בית הדפוס של ישראל נרודיצקי ברחוב מייל אנד 48. סמוך לחדרו היו מגירות של אותיות הסדר, אותן ביילין תיאר כ״תיבות של אותיות-דפוס, ניבטות כמצבות בבית קברות דל״.
נרודיצקי נולד באוקראינה בשנת 1874 למשפחה ענייה. כילד למד בישיבה ובנערותו נמשך לרעיונות חילוניים וציוניים. כשעזב את הישיבה עבד כמורה לעברית וסַדר-דפוס והחל כותב ומפרסם שירים וסיפורים קצרים בעברית וביידיש. בגיל 22 היגר ללונדון ולאחר מספר שנים הקים את בית הדפוס שלו, בו התגורר עם משפחתו. נרודיצקי סידר והדפיס פריטים רבים עבור הקהילה היהודית: עיתונים, כרזות תיאטרון, עלונים, תוויות ליין ולתרופות וכיוצא באלה. הצלחתו המסחרית איפשרה לו להוציא לאור ספרים בנושאים שבהם התעניין ושאותם רצה לקדם. לא פעם תמך כלכלית בהדפסות כאלו על חשבון רווח כספי. הוא זה שלימד את ברנר את מלאכת סידור האותיות לדפוס, עזר וליווה את הפקת ה״מעורר״ ותרם רבות לקיומו.
לו היה נשמר עזבונו של נרודיצקי, אולי היינו זוכים לגלות עוד על אודות בית הדפוס עצמו, הציוד שבו השתמש, אותיות הדפוס שרכש, הנייר, הדיו, ודרך כל אלו ללמוד עוד על תוצריו. אך נכון להיום כל אלו בגדר מסתורין וכל שנותר לנו הוא להתבונן בקפידה בפריטים ששרדו ולשער כיצד נוצרו, באילו כוונות ותחת אילו אילוצים. לשם כך, נתעמק בעותקים המקוריים הכרוכים בסדר כרונולוגי ושמורים בספריה הלאומית בירושלים. כיוון שהעותקים כרוכים יחד, חווית הקריאה שונה מזו המקורית של החוברת הבודדת, הצנומה והקטנה (138 מ״מ רוחב על 209 מ״מ גובה) שהיו מקבלים לידיהם הקוראים בשנים 1906-7.
במבט ראשון על שער ״המעורר״ הדבר הבולט ביותר לעין הוא שם הירחון: הסמליל (לוגו). על פי ההחתמה נראה כי יוצר כגלופת עץ, אך קשה מאוד למצוא פרטים על אודות העיצוב והייצור על מנת לוודא זאת. אם נחשוב על מהותו של השם ״המעורר״ נוכל לראות עד כמה הסמליל מגלם פתרון עיצובי מוצלח. הן האופי של הירחון והן שמו היו קשים לעיכול, בעיקר עבור קהל היעד של סופרים שיועדו לפרסם בו את עבודתם. הרעיון שכתב-עת ישלב ספרות יפה עם כתבים אידיאולוגיים ופוליטיים נתפס כמתריס וצעקני. נראה שברנר כִּיוון בדיוק לנקודה זו כשבחר שם פעיל ומפעיל הקורא לערער תפיסות קיימות. אם נשווה את השמות ובהתאמה את עיצוב הסמלילים של עיתונים עבריים של אותה תקופה, נראה כמה שונה הסמליל של ״המעורר״ ואיך עיצובו מצליח בהעברת המסר של ברנר. הסמלילים האחרים דומים מאוד האחד לשני: כולם מסודרים באותיות דפוס מרובעות שבהן היה מקובל להדפיס אז. אלו אותיות שעיצובן מבוסס על סגנון אות בה נכתבו לרוב תכנים רשמיים ודתיים. בניגוד אליהן הסמליל של ״המעורר״ מורכב מאותיות המבוססות על סגנון אות רהוטה בה נכתבו תכנים יומיומיים ולא רשמיים. צורתן המעוגלת נובעת מאופן כתיבתן: בקצב מהיר יותר ובאופן פחות נוקשה ומוקפד. כך אותיות הדפוס של סמליל ״המעורר״ משדרות מקוריות, תנועתיות ואנרגטיות ומעידות על התוכן הייחודי של הירחון.
מבט נוסף על השער מעלה תהיות באשר לקומפוזיציה שיצר ברנר. הסידור אינו שגרתי וניכר בו חוסר איזון בין המרכיבים העיצוביים, דבר המקנה תחושת אי סדר. הסמליל הבולט מיושר לימין, אך חורג מהשוליים ואילו תיבת התוכן מיושרת לשמאל ואינה מתיישרת עם אף מרכיב אחר בפריסה. שורת הטקסט העליונה מיושרת לשמאל, תחתיה שורה הפרוסה על רוב רוחב הדף, ואילו הטקסט בתחתית ממורכז. המסגרות הכבדות כאילו כולאות את הטקטסים בתוכן וריבוי הקישוטים דמויי המשבצות תמוה. חוסר סדר ואי-היגיון עיצובי פנימי שולטים ותחושת עומס ניכרת, כמעין פחד מחלל ריק ולא מנוצל על פני הדף. אולי כאן באה לידי ביטוי רוחו המרדנית והסוערת של ברנר כשבחר לעצב כך את השער? אולי חיפש לקשט את הירחון על מנת למשוך את הקוראים? ואולי אילוצים טכניים אחרים עמדו מאחורי החלטות עיצוביות אלו? מעניין להשוות את העיצוב של שער ״המעורר״ לעבודת סידור הדפוס העצמאית הראשונה של ברנר ״הוא אמר לה״. גם כאן ניכר שימוש רב באלמנטים קישוטיים ונטיה למסגר את הטקסטים, אך כל משפט ממורכז ביחס לעצמו והקישוטים יוצרים הפרדה בין חלקי הטקסט ועל כן נתפסים כיותר הגיוניים. החלל הריק סביב המרכיבים העיצוביים מחמיא להם והופך את העמוד לנעים יותר לקריאה.
עיון בדפי החוברת הרזה מראה שכמעט כל כפולה שונה מקודמתה. כיוון שהירחון כולל מגוון של תכנים, השונוּת החזותית הגיונית ומתבקשת: סיפור מתמשך על פני מספר עמודים יסודר לדפוס באופן שונה מאשר שיר בו המילים מעטות ומנוקדות, מחזה המורכב מדיאלוגים בין דמויות והוראות בימוי דורש סידור טיפוגרפי שונה ממודעות פרסומת המעודדות את הקורא לרכוש מוצרים ושירותים. המרכיב היחיד שנשאר תמיד זהה, לאורך כל החוברות הוא אותיות העופרת העבריות. הן אמנם מופיעות בטווח של גדלים, אך רובן ככולן אותיות דפוס בסגנון מרובע מסוג אשכנזי. אלו הן אותיות שנוצקו במספר בתי יציקה באירופה ובמספר גרסאות עיצוביות מתחילת המאה השמונה-עשרה. על פי רוב הן עונות לשם הגנרי: ״מרובע״ ונכון להיום התיעוד לגבי יצירתן ויציקתן מצומצם מאוד.
ברוח הזמן והמקום, צורתן הושפעה מהסגנון הגותי. הביטוי האופנתי הזה חיבל במבנה האותיות העבריות והקשה מאוד על רמת הקריאות שלהן. האותיות אולצו אל תוך צורה נכרית המנותקת לחלוטין מן הצורה המקורית בה נכתבו על ידי אבותינו. קווי הרוחב שלהן התעבו מאוד בעוד שקווי הגובה האנכיים נעשו דקיקים. אותם קווי גובה נהיו דקים וחלשים מכדי לתמוך בקווי הרוחב הכבדים ומבנה האות התקבל בעין כלא יציב. יתרה מכך, הקווים הדקים היו נשחקים מהר מאוד במהלך הסידור לדפוס ופעמים רבות ״לא עמדו בעומס״ ונשברו. למרות שהיו פגומות לרוב לא היה תקציב להחליפן באותיות חדשות. גליונות ״המעורר״ מספקים דוגמאות רבות להשפעה של תופעה זו על הקריאות. למשל: האותיות קוּף ונוּן סופית איבדו את חלק הקו המתארך מתחת לקו הבסיס של השורה, והאות לָמֶד איבדה את ה״דגל״ שעולה מעל השורה.
אחד האתגרים הכרוכים בסידור אותיות עופרת עבריות לדפוס היה יצירת בידול עבור מילים מסוימות בתוך רצף של טקסט. עבור האותיות הלטיניות, היה קיים מלאי של סגנונות בהם אפשר היה להשתמש לצורך בידול שכזה. למשל: אות במשקל ״שמן״ להדגשה ואות נטויה בסגנון ״איטליק״ לציטוט. (ניתן להתרשם ממגוון אותיות דפוס לטינית שהיו זמינות לשימוש בפרסומות שהודפסו עבור בית הכנסת Sandys Row). לעומת זאת בעברית של אז, היתה קיימת בעיקר אות דפוס בסגנון אחד: מרובע. מה עושים במקרה בו יש להדגיש משפט בודד בעל חשיבות גדולה יותר משאר המשפטים בפסקה? ומה עושים במקרה של ציון שמות של אישים, בעלי תפקידים או מונחים שיש לקרוא אותם ככאלו בשונה משאר המילים במשפט? ברנר השתמש בשני פתרונות שכיחים שמקורם בדפוס האירופי. הראשון, הגדלת הרווח בין כל אות ואות, כך שהמילים נפרסו לרוחב השורה. אותם חללים גדולים בין כל אות אילצו את הקורא לקרוא את המילים בקצב איטי יותר וכך להתוודע לחשיבותן.
פתרון נוסף היה להשתמש באותיות דפוס גדולות יותר עבור הדגשה. המילים הגדולות היו בהחלט בולטות, אבל הֵפֵרוּ את האחידות שברווחים בין שורות הפסקה (הרווח בין השורות נקרא Leading, מלשון Lead: עופרת, מכיוון שסדרי הדפוס היו יוצרים את הרווח על ידי סידור פסי עופרת ריקים בעוביים שונים מתחת ומעל כל שורת אותיות.)
סידור מחזות תאטרון מצריך פתרון אחר: טקסט הדיאלוגים של הדמויות מסודר בגודל אות אחידה, ואילו הוראות הבימוי מופיעות באות קטנה ממנה ובתוך סוגריים.
בגיליון הראשון של ״המעורר״ ברנר מסדר את ״דפים״ שכתב תחת שמו הבדוי ח.ב. צלאל. נראה שהוא מנסה ליצור מקבילה עברית לאות איניציאל לטינית במעט האמצעים שהיו זמינים עבורו. במילה הקצרה ״הם״ האות הראשונה גדולה בהרבה מהאות האחרונה, נראית כהה וכבדה מאוד ומותירה חלל עצום מתחתיה. מעניין האם ברנר הוסיף את הקישוט כדי לפצות על החלל המשונה שנוצר עקב כך. בכל מקרה, נסיון עיצובי שכזה לא חוזר על עצמו בהמשך העותקים של הירחון.
זיהוי אותיות הדפוס הלטיניות בהן ברנר השתמש היא משימה לא פשוטה. אפשר למצוא אותיות דומות בספרי דוגמאות שפירסמו בתי יציקה (הנקראים Specimens) אבל מכיוון שמרכיבי ההדפסה של ספרי דוגמאות שונים מאלו של הירחון, לא ניתן להגיע לזיהוי וַדאִי. למשל, בעמוד המודעות האחורי של הגיליון, המודעה של בנג׳מין גראד בנויה מלפחות שלושה סוגי אותיות דפוס שונות. ייתכן ששתיים מהן שייכות לבית היציקה האנגלי של ויליאם קסלון ומופיעות בספר הדוגמאות שפרסם בשנת 1905. האותיות בהן מסודרות המילים TRANSLATOR OF LANGUAGES הן כנראה Latin Expanded No. 2 והאותיות בהן כתוב RUSSIAN LEGAL EXPERT הן כנראה Ornamented No. 31. האותיות נראות כבדות יותר בספר הדוגמאות מאשר בירחון. הסיבה לכך יכולה להיות השוני בהדפסה, באיכות הנייר ואופן התפשטות הדיו, ובאותה מידה יכול להיות שההבדל הוא בעיצוב האותיות עצמן ומדובר באותיות דפוס שונות.
מעניין לראות איך ברנר עשה שימוש נוסף באות Ornamented No. 31 בשער, במספרי החוברות. ככל הנראה, בזמנו לא היו קיימות ספרות שעוצבו במיוחד עבור האות המרובעת ולכן ברנר שילב יחד, זו לצד זו, את האות העברית המרובעת עבור שם החודש והאות הלטינית עבור השנה.
כאן ניתן לדפדף בין כל עמודי האותיות של קסלון.*
בתום שנתו הראשונה של ״המעורר״ הקשיים נערמו וברנר לא ידע האם ימשיך להפעילו. היה זה נרודיצקי שהציל את הירחון כשקיבל עליו את הדפסתו, ניהולו והפצתו וכך תמה התלות באגודת ״מסדה״ לונדון ואגודת ״מפיצי שפת עבר וספרותה״ ניו יורק. עם מידה זו של עצמאות ברנר הגדיר את הירחון כ״קונטרס למחשבה ולפיוט״ וכעת היה לעורך היחיד והמוציא לאור. השנה השניה של ״המעורר״ הציגה שינויים רבים וכל אלו הצריכו סידור מחדש של עמוד השער. בנוסף לשינויים הדרושים, ברנר מעניק לעמוד השער מעין מתיחת פנים. במבט כללי נראה שהוא נשען על מבנה השער הקודם. את הסמליל השאיר במקומו, אך הגדיל מעט את הרווח בין אותיותיו ונתן לכל אחת מהן קצת אוויר לנשימה. שינוי משונה נעשה בניקוד: מדוע הוזז הצֵירֵי ממקומו למרגלות האות רֵיש אל מתחת לאות וָו?
עיצוב עמוד השער המחודש משדר תחושה קלילה ונקיה יותר, כאילו ברנר התיר לחלל הריק לעשות את עבודתו על העמוד ולהביא לנראות מאווררת ונעימה יותר לעין. האם ברנר ביטא כאן אופטימיות והתחדשות כשהוא מחליף את משבצות הקישוטים הכבדות באיורי פרחים ונפרד לשלום מהמסגרות העמוסות?
שאלות רבות עלו כאן ובוודאי רבות עוד יעלו בעתיד ונראה שהסיכויים למצוא להן מענה הם קלושים. הנראות הכוללת של ה״מעורר״ חריגה בהשוואה לפרטי הדפוס שנראו בשנים ההן וקשה לומר בוודאות האם זו הייתה כוונתו של ברנר או שזהו תוצר של חוסר מיומנותו בסידור הדפוס ושל התנאים הקשים בהם עבד. ובכל זאת, אחת המסקנות העולות היא שהתעוזה והמקוריות של ברנר באה לידי ביטוי לא רק במילים שכתב אלא גם באופן בו סידר אותן על גבי הנייר.
*תודה מיוחדת ללירון לביא טורקניץ׳, ל-Rob Pratley ול-George Thomas.
בבליוגרפיה
ביילין, אשר. ״ברנר בלונדון״. הוצאת הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 2006. עמודים 12, 13.
שפירא, אניטה. ״ברנר: סיפור חיים״. עורך אברהם יבין, תל אביב, עם עובד, 2008. עמוד 83, 96, 104-105.
Aptroot, Marion. Sanders, Moshe. “Jewish books in Whitechapel: a bibliography of Narodiczky’s Press”. Duckworth, London 1991. Pages 6-12.
Frank, Rafael. “Über Hebräische Typen Und Schriftarten.” [ger.] in Archiv Für Buchgewerbe 36, 1911. Pages 20-25.
Taunton, Matthew. “Print culture, Discovering Literature”, The British Library, 15 May 2014.
